Un nécessaire malentendu

Les Inédits du Malentendu, volume 5.

Carmelo Zagari, Les forains, gravure à l’eau forte sur cuivre, 2017

il y a une voix qui continue dehors

qui voyage quand personne ne le peut

qui répète heureuse

je ne suis pas celle que vous croyez

je n’ai pas d’autre intention que

d’être la voix qui continue

et c’est parce que je sais qu’on m’entend

que je trouve la force d’être là

sans majuscule

sans commencement ni fin

et quand on croit qu’elle s’arrête

c’est qu’elle reprend un souffle

en écoutant ce qui à l’intérieur

d’elle doit se réduire encore

pour être au plus vif du timbre

au plus simple des inflexions

pour au moment où elle reprend

alors même que personne n’a

entendu son arrêt

mieux saisir l’espace

avec elle

ce qui se présente

est peut-être un murmure

peut-être une affirmation

quelque chose qui tient et

se retient

un espoir

le mot serait trop fort

une nécessité

pas assez décalé

une entrevue plutôt

celle qui consiste à remonter

à prendre l’époque à contre-courant

un murmure à contretemps

jamais la voix ne demande où

elle est

jamais elle ne considère

les jours comme des

tranchoirs et jamais les jours

ne nous mangent le front

comme un linceul

jamais l’on n’est incrédule

pour suivre dans la voix

un oiseau qui vole entre les

murs jamais dans la voix

l’oiseau n’est obscène

jamais la voix sans doute

native ne se dissout-elle

parce que jamais elle n’a à persister

parce que toujours elle est

là jamais

il n’y a d’écart ni de

centre avec elle

jamais elle ne se désigne

autrement que par elle-même

puisqu’elle n’est ni souffle ni

note tenue qui porterait

jamais elle ne se fait à la

complaisance des

images

à leur hystérie

la voix est sans

doute une

contre-voix

quelque chose qui

vient d’en-dessous

et laisse avec

cette impression de

vague qui ferait dire

que c’est un murmure

alors qu’il n’en est rien

c’est détimbré mais

contre l’époque ou plutôt

à rebours

du discours moral

des propos de ceux et celles qui

ne savent pas dire qu’ils ne savent

rien

et qui n’ont jamais vu que la langue

est minée et que

les mots de

la tribu sont déjà ceux

d’un asservissement de

l’autre

la voix et sa désappartenance

elle n’accepte rien de

tous les mots qui lui viennent

et parce qu’ils causent et détruisent

elle continue sans eux

sans moi

toujours en puissance même

dans son retrait toujours ferme

même quand muette

englobant tout

le malaxant le formulant

dans une pâte qui invalide

chaque certitude et laisse

pantois et en plein suspens

pas une pâte

pas une matière

quelque chose de l’infra-sonore

qui saisit le corps et destitue

la certitude au moment où

elle s’acquiert

sans moi sans toi

peut-être pour éviter la question

pourquoi continuer

le fait de tout abandonner

ça n’est pas l’essentiel

rien n’existe

quoi

encore un vers

Alexis Pelletier

Aujourd’hui

Inédit – extrait

Les Inédits du Malentendu, volume 2.

Lysiane Schlechter, Dreaming – craie/papier– décembre 2019

01/05

il écrit : cette fleur, la beauté de cette fleur, la beauté est cette fleur ; il écrit ce qu’il tait : la laideur du jour qui n’est pas cette fleur, les couleurs et les cris du matin à l’écoute des nouvelles du monde ; il écrit entre laideur et beauté, entre la bouse et les cils soulignés de khôl des belles Aubrac.

Il écrit : ce jourd’hui n’est pas celui de la fête du travail, ce jourd’hui est anniversaire des luttes des travailleurs, la beauté est cette fleur des luttes, la beauté est dans le refus de la domination, la laideur du jour est dans cette nomination : fête du travail.

02/05

il écrit qu’aujourd’hui n’est pas lendemain de fête, qu’il ne travaille plus, qu’il ne travaillera jamais plus, il écrit qu’une phrase d’arthur rimbaud lui tourne dans la tête et que pourtant il lui faudrait faire travailler sa mémoire, qu’hier n’est pas si loin, hier, il pouvait se souvenir de tant.

il écrit il, parce que sortir de il est exil et qu’on ne connaît pas encore le mot exelle, excelle, oui, ce mot est bien recensé, mais exelle non, il y a comme ça des mots dont on dira néologisme sans le laisser paraître dans l’ordinaire des usuels, c’est ainsi la patience, la lenteur des lexicographes, c’est ainsi.

03/05

il écrit que dans sa main tient le stylo, qu’il aime la couleur et le parfum de l’encre, que les instruments anciens ont une musique d’enfance, qu’écrire est cette enfance muette qu’il affrontait dans la nuit silencieuse quand il entendait derrière les murs de sa chambre les hoquets ou ronflements des parents dans leur grand lit.

il écrit qu’écrire se souvient encore de l’enfance et que la rage lui vient de savoir aujourd’hui enfances plus meurtries encore que la sienne ; il écrit contre. il écrit pour. il écrit pour ne pas guérir de cette belle maladie de vivre ; dehors l’églantine écolière fait des lignes de ciels avec pâtés de nuages.

04/05

il écrit que la main qui écrit est une main négative, que l’écriture dit l’absence, dit la main qui se soustrait au fouissement de la terre, au geste de porter la terre vers la bouche, à celui d’ensemencer et plus tard cueillir, il écrit que la main qui écrit désapprend à tuer.

il écrit : j’ai posé sur le bois le couteau de la faim ; une autre main a pris le bois, le couteau a taillé une autre absence dans le bois, le couteau a taillé les petits dieux absents, a cessé de vénérer, il écrit que la main a offert aux enfants les figurines d’un jeu autre avec l’absence.

05/05

il écrit la soif, l’indécence qu’il y a à écrire la soif quand l’eau manque ; la main tavelée par la soif et les ans ; il écrit, il décrit ; la main cherche dans l’encre façon d’apaiser la soif ; il dit qu’il ne sait d’où lui vient cette soif, cette faim des mots ; il écrit l’enfance muette des phrases restées au fon de l’encrier, sous la craie.

il écrit les vieilles guerres d’écoliers ; se souvient des insultes qui tombaient du ciel avec la poussière des paillassons ; sales étrangers, youtres, youpins ; il écrit ces mots qu’il a entendu derrière les otites ; ces mots qu’il a lus plus tard, qui ne faisaient pas dans la dentelle, sous les bagatelles ; il écrit : massacre.

06/05

il écrit la nostalgie des odeurs d’encre dans la salle des rotatives, les souvenirs des voix qui cherchent les questions plutôt que les réponses, il regarde sa main tachée, le noir bleuit sur la peau rosée et ridée, il murmure le mot événement puis balbutie avènement, il écrit, il n’entend pas sur la place les chants d’oiseaux.

il écrit qu’il aurait aimé écrire, qu’il y a des chansons d’amour inaudibles sous les décombres, que le service public se retire de tout soutien au silence entre les mots, qu’il faut faire du chiffre et mettre en concurrence les longueurs des listes de poètes, qu’il faut assermenter assermentir.

07/05

il écrit qu’il a commencé l’écriture d’un nouveau livre et sait qu’il lui faudra changer de chemin, emprunter les laies transversales, il écrit qu’il faudra donner autre corps autre chair à ce pronom personnel, étoffe vide qui ne préserve ni du dehors ni du dedans, il écrit qu’il a à renoncer.

il écrit tourments des jours des matins, tourments des nuits qui s’encrent, il écrit parce qu’il ne dit pas, parce que quelque chose en lui a cédé au silence ; il écrit pour céder et celer ce silence ; il sait trop la profusion des phrases, les envolées ; il sait qu’il eût pu basculer vers l’excès ; il écrit qu’il lui faudrait brider l’écriture.

Michaël Glück

7 jours en mai 

2018

Publié ce jour d’hui pour fêter l'anniversaire de Michaël Gluck.

Premier Carnet des Inédits du Malentendu.

Tableau radiographique de Claire Combelles

vingt août, huit heures cinquante-trois, relisant les notes

de C.C., s’active mon sentiment de plongée dans le

T-Shirt bleu de la veille, tube odorant, cheminée grand

tirage, parfumant, fumant dans ma lecture, le texte et l’odeur

mêlés, traces végétales et vitesses des phrases dans le nez.

neuf heures vingt-huit, toujours la mort galope et me rattrape

dans l’odeur, bête traquée par toutes les extrémités (ses flancs

traqués, sa nuque, sa queue, sa truffe traquées, ses oreilles),

devenant l’équivalent d’une tâche aveugle ne cessant d'électriser,

même d’érotiser ma vue pénétrée par couleurs et moussures

lentes. vingt-et-un août, vingt heures onze, mon rapport

d’échelle maladif, l’escalade sensorielle, tension de désir

et de couleurs malmenées, déclinant, fanant, ma tête

ramifiant les obstacles, branchies putréfiées, cherchant

du secours dans mes rimailles visuelles, répétant le vert,

le bleu, patinant dans l’étendue jusque sur mon torse :

ciel et glacier floqués sur le T-Shirt. vingt-trois août,

huit heures, reprendre mon geste parlé, dictaphone

occasionnant la dépression légère dans l’habitacle,

générant ma phrase, main décousue, langagière,

et quatre pneus roulant, pétrissant de plus belle mon élan

de poisson réflexif, ma remontée puis mon retrait dans ce

que creuse la vitesse – l’air seul destinataire –, ne reste

qu’un flux, ce bruit de tristesse et d’ignorance mêlées.

vingt-cinq août, sept heures cinquante-et-une, nuit mauvaise

ramasse dans les épaules l’épuisette ou le tamis malmenés,

mes grilles de lecture aphasiques, tout se verse mal à travers

les yeux, ou me verse, sac de grisaille en moi, sa charge

de bélier mou, l’assaut quand je détourne les yeux, le sac

poubelle à mes pieds, masse fripée, close, cordon rouge,

continue le ciel et, relevant la tête, le ciel répète les plis

du sac à n’en plus savoir ce que continue l’étrange décor

de papier mâché. huit heures treize, on est debout dans

ses jambes avec, parfois, quelque chose encore plus debout

que soi – ou bien les yeux debout dans ce debout de soi,

non pas globes mais perches, flèches, ficelles ou sagaies

lancées. vingt-six août, neuf heures vingt-cinq, j’en appelle

à mes cavités, mes fosses, les grottes portatives qui marchent

en moi d'un pied creux, foulent mes viscères, mes patinoires

et muscles lisses, mon nez soudain lasso tournant sur

son café, sur les cheveux qu’elle détache d’une épaule,

les déposant sur l'autre, la bretelle de chemise de nuit,

fil intime ou longue patte de mouche tordue – l’accroc

dans son bronzage –, j’en appelle à ce qui n’est pas, sans

savoir d’où ni pourquoi j’appelle, je serre les dents, les ombres

se moquent et se resserrent autour de moi, d’un autour

intérieur, se recroquevillent.

Extrait de Selfie lent

à paraître, Faï fioc, 2020

http://www.editions-faifioc.fr/

« Grâce à l’art de Constable, lui, Goodman, avait retrouvé non pas le passé, ni le temps, qu’on ne perd jamais parce qu’il n’a jamais été en notre possession mais, ne serait-ce que pour des moments précaires, et sans cesse effacés, quelque chose de son enfance, que la fracture de la guerre, que l’absence de sa mère, la séparation d’avec sa mère, le meurtre de sa mère lui avait fait perdre pendant toutes ces années. Il ne s’agissait pas d’une restitution impossible. Seulement l’offre d’une possibilité : un regard réconcilié avec le passé, avec l’oubli.

Il avait aimé et rêvé posséder les nuages ; et par les nuages, le ciel. Il avait rêvé d’un lieu sur la terre pour y vivre, qui avait eu pour lui le nom d’Angleterre et qui, il le savait maintenant, n’était pas un endroit ayant jamais existé en ce monde, mais un pays rêvé et inventé par un peintre, le pays de Constable, Constable’s Country. Il avait perdu ces rêves, et de la manière la plus brutale. Et pourtant, il n’avait pas tout perdu. Par le chemin des images, de ciel et de sol, de nuages et de rivières, il pouvait revenir au centre de sa mémoire, au pin d’été dans la garrigue, à la chambre de l’hiver révolu.

M. Goodman alors pensa que Constable avait fait d’une quête du temps la forme centrale de sa peinture, et découvert, là était son génie, une solution picturale à son mystère dans le contraste entre ciel et terre, entre une terre peuplée des images fixes du passé, des lieux de l’enfance, et un ciel peuplé des images mobiles du présent perpétué en futur, les nuages.

Loin de s’opposer, comme il l’avait simplistement d’abord cru, les paysages de la Stour Valley et les Cloud Studies de Hampstead ne se contredisaient pas. C’était leur mise ensemble, leur savante “composition” silmutanée qui avait pris en charge le temps. Les nuages en étaient le signe. Ils étaient le signe d’un paradoxe essentiel tracé largement, perpétuellement, dans le ciel : le paysage au sol nous offre la permanence, la fixité émouvante du souvenir. Le ciel éternellement changeant a, lui aussi, une sorte de permanence, puisque les “châteaux de nuages” sans cesse sont défaits puis rebâtis par le vent. Mais cette permanence-là est infiniment plus durable que celle des objets terrestres. Le pourrissement végétal, les ruines des habitations, la mort des êtres, désignent sur terre le passé irrémédiable. Le plus fugitif, le plus changeant, le formel sans forme de la vapeur aérienne dans le ciel se révèle être plus durable que les moulins, que les herbes, que le cottage de Willy Lott, que la Stour River.

Voilà ce que l’art de Constable avait accompli. Et, pensa M. Goodman, il l’avait fait aussi pour lui. »

John Constable, Études de nuages avec oiseaux, 1821, huile sur papier, Yale Center for British Art, New Haven

John Constable, Le champ de blé, 1826, huile sur toile, 1826, The National Galery, Londres

Jacques Roubaud

Ciel et terre et ciel et terre, et ciel

Coll. Musées secrets, Flohic, 1997

http://www.argol-editions.fr/f/index.php?sp=liv&livre_id=54

Claude Lorrain, Paysage avec Énée à Délos, 1672,  National Gallery, Londres

« L’image – figurative ou non, considérons que la querelle est close – ne nous restitue pas, formellement ou par analogie, une relation particulière de l’extérieur, un récit du réel, retranscrit et régi par des modèles de l’intelligible ou de l’onirique. L’image nous informe, rêveusement, sur la présence diffuse du sensible, sur le fait qu’il y a de l’être autour de nous, en nous, plutôt que rien. C’est, si l’on veut, une manière de preuve ontologique, mais qui ne cherche pas en dehors d’elle son garant ni sa vérité transcendante. Elle est là, elle déconcerte le vouloir de la raison hégémonique, le rapport du sujet superbe et de l’objet. Elle affirme que tout se tient entre les choses, mieux encore, entre les choses et nous. Qu’il a suffi d’un peu de matière, d’un peu d’espace discernable, pour que l’énergie, derechef, se soulève et reprenne son essor, par la convocation de quelques lignes, de quelques taches de couleurs mises ensemble. Il y a la prose qui raconte ce qui est et qui le distribue dans notre entendement, côte à côte. Il y a, soudain, la poésie, je veux dire l’invention du sens à travers les signes, le geste inaugural d’un seul qui fait de cette image la première, celle qui nous accueille au monde, celle, peut-être, qui nous réconcilie. »

Claude Esteban

Le travail du visible et autre essais

Fourbis, 1992

Edward Hopper, Compartment C, car 293, 1938, Collection IBM, Armonk, New York

« On prend encore le train pour voyager, surtout lorsqu’on est une jeune femme seule. Il y a des trains commodes qui partent en fin d’après-midi et qui vous laissent, le soir, déjà loin des grandes villes, dans de charmantes gares de province. On peut ainsi, sans vraiment se fatiguer, rejoindre sa famille pour le week-end, et revenir le dimanche, pas trop tard, après avoir embrassé ses parents, sur le quai, dans une gentille station en briques rouges. Il y a des compartiments pour dames, où une dame peut lire sans être dérangée, ou bien regarder tout simplement le paysage. Mais la nuit tombe vite, et il vaut mieux feuilleter un magazine pour dames que l’on a acheté avant de partir et qui est plein d’articles intéressants pour entretenir son jardin ou se faire friser les cheveux. Ce sont des compartiments très agréables, presque des salons. Les banquettes sont en velours vert avec de gros accoudoirs sur l’allée centrale. Dans l’angle supérieur, il y a une lampe avec un abat-jour blanc, presque une lampe de chevet. La lumière qu’elle diffuse est douce. Sur le dossier, la housse blanche est toujours très propre. Les employés doivent la changer tous les jours, peut-être même à chaque voyage. C’est presque comme si l’on était chez soi, avec quelque chose en plus, le paysage qui bouge, un pont de pierre que l’on aperçoit, juste un instant, à travers la vitre. On peut croiser les jambes, mais il est préférable de garder son chapeau. Une autre dame pourrait venir s’asseoir en face de vous, une dame un peu âgée, très convenable. On parlerait alors avec elle, après un moment, par courtoisie. On dirait que l’on apprécie cette couleur vert pâle des fauteuils, qu’elle est reposante, même si, pour sa part, on aurait choisi le rose. On parlerait peut-être aussi du temps. On regretterait qu’il fasse si chaud, en fin d’été, dans les grandes villes. On dirait qu’on aimerait vivre à la campagne, dans une ferme, avec des animaux. On a gardé son chapeau, on est seule dans le compartiment. Le temps passe. On a presque fini de lire cette revue. Il ne reste plus que les mots croisés. On préfère regarder dehors, même si la nuit est tombée. On distingue parfois, très vite, des maisons éclairées dans la campagne. On pourrait y vivre. Ce sont des fermes en bois, avec des clôtures blanches. On y élèverait des chevaux. Un homme va entrer dans le compartiment. C’est le contrôleur. Il a un uniforme et une casquette. C’est un Noir. On lui demandera l’heure à laquelle le train doit arriver à la gare où l’on va descendre. On demandera aussi s’il a du retard. L’homme répondra poliment. Il dira que tout va bien. Il se permettra de demander à la jeune femme si elle désire un autre magazine. Il en a quelques-uns de disponibles ce soir. Il y a très peu de voyageurs. Beaucoup de gens, maintenant, se déplacent en automobile. Elle dira qu’elle adore le train. L’homme sourira. Elle consulte sa montre, elle garde les jambes croisées. Elle a encore un peu de temps devant elle. Son chapeau lui va bien sur ses cheveux blonds. Elle a des joues rebondies, presque enfantines. »

Claude Esteban

Soleil dans une pièce vide

Flammarion, 1991

Le Caravage, La Vocation de saint Matthieu, 1599-1600.

Rome, chapelle Contarelli de l'église saint-Louis-des-Français

« […] je ne puis, aujourd’hui encore, discerner très précisément les mobiles de ce véritable envoûtement qu’a exercé sur moi La Vocation de saint Matthieu. Qu’était-ce donc qui venait là séduire et comme violenter mon regard ? Devais-je l’attribuer à cette façon insolite de disposer les formes dans l’espace, les noyer d’ombres, les harceler d’éclats — ou bien à la scène ici infligée aux yeux et à la conscience par un vouloir farouche ? Dès lors qu’on s’attache à des formulations picturales, en vérité presque toutes celles qui ont précédé le vingtième siècle en Occident, où la représentation figurée est évidente – fictions mythologiques, scénographies sacrées, portraits ou simples paysages –, il se révèle singulièrement ardu, et peut-être chimérique, de faire le départ entre les signes dans leur pure terminologie plastique et ce qu’ils véhiculent d’intentions et de finalités secondes, dont nous sommes en quelque sorte les réceptacles, et même à notre insu. Si l’on se refuse à croire qu’un tableau n’est rien d’autre qu’une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées – et cette pauvre définition, due à Maurice Denis, n’a pas cessé de faire des ravages –, si bien au contraire, on estime que tout langage de poésie, et la peinture en est une des plus pures manifestations, unit de manière insécable le signifiant et le signifié, la lettre et l’esprit qui l’anime, et s’agissant d’une image peinte, le paraître et ce qu’il donne à voir, ce qu’il propose et ce qu’il suggère, tout se lie et se lit et se révèle conjointement. La Vocation de saint Matthieu, ce ne peut qu’être, tout ensemble, le combat entre les couleurs flamboyantes et la noirceur, le déséquilibre de la composition, et ce questionnement orageux de la conscience, cet affrontement du terrestre et du transcendant. »

Claude Esteban

L’ordre donné à la nuit

Coll. L’Image, Verdier, 2005

https://editions-verdier.fr/auteur/claude-esteban/

« Mes yeux

sont grands ouverts pour toujours

et pourtant j’étais borgne et tous ceux

qui maintenant me plaignent

se moquaient de moi, on criait, vite

vite, il arrive celui qui n’a qu’un œil

cachez-vous car il jette

le mauvais sort, les filles n’auront jamais

d’amour s’il les regarde et moi

je leur lançais des pierres

et le dedans de mon cœur

devenait chaque fois plus dur et c’est vrai

qu’ils ont peint deux yeux

sur la tablette de cire et que je souris.

* * *

Aimes-tu mes cheveux, mes cils, ma

fourrure, je veux

que tu délires, mon cher amour,

lorsque tu me touches, c’est jour de fête

puisque ton pénis

est grand et qu’il me traverse

je veux

cette sueur encore entre nous comme

un ruisseau de tendresse et qu’il y ait

quand tout s’achève

ce cri, ce repos, ce

cri

où suis-je, mon cher amour, où sont-ils

les chemins pour te rejoindre

dis-moi que tout mon corps

ne va pas mourir

maintenant que les fourmis approchent. »

Claude Esteban

Fayoum

Farrago, 31 décembre 1999 à 199 exemplaires, réservés aux amis de l’auteur & de l’éditeur, tous hors-commerce et numérotés, pour saluer l’an 2000

repris dans Morceaux de ciel, presque rien, Gallimard, 2001

Thomas Jones, Un mur à Naples, 1782, Londres, National Gallery

« Un art délivré de l’intention — qui n’en a pas rêvé ? Or voici que par dépit peut-être et heurté par tout ce que lui renvoyait de négatif le monde de l’intention picturale, qui est avant tout celui d’une dictée de types et de rituels, Jones s’en est rapproché. Nous sommes loin, très loin, maintenant. Loin de tout effet de halo ou d’annonce, loin de toute “nativité”, de tout supplément auratique, mais nous sommes en plein dans un commencement, qui n’a même pas le pathos des commencements : un matin, un beau matin, avec en lui cette opacité presque éteinte que Jones a su percevoir en plein jour. [­…] Jones s’est porté un peu plus loin, ce qui est une façon de parler, car en fait c’est plus près qu’il est allé, plus près de la surface, qui est ce que nous pouvons connaître du monde. Pour la première fois peut-être avec autant de simplicité et si peu d’emphase, quelque chose de la peau du monde au monde est montré, quelque chose qui n’est rien, en tout cas rien de haut ou de sublime, on le redit encore une fois : un mur usé sous un pan de ciel bleu d’été, à Naples, des toits et des dômes qui se succèdent et forment la skyline de ce temps, une géométrie austère installée sous le ciel au-dessus des ors et des secrets de la ville baroque, des murs encore, pleins de coulures et de cicatrices, avec dans un recoin une terrasse recouverte de branchages et même, si l’on y tient, du linge qui sèche : mais dépourvu de tout appel à l’anecdote ou au cliché (alors même que le linge partout accroché dans les ruelles constitue aujourd’hui un véritable topos du pittoresque napolitain), simplement pendu au balcon de bois du Mur à Naples avec, au centre, comme un fléau ou un balancier, un long flambeau blanc traînant dans le vide écrasé de lumière.

Le paradoxe, c’est que le commencement qu’inaugurent ou que confirment les huiles sur toile est aussi un adieu. Les séances sur la terrasse sont de 1782, or c’est en août de l’année suivante qu’il embarque avec sa famille sur le brigantin suédois qui le ramènera en Angleterre, où il mettra fin à sa carrière de peintre. Le moins que l’on puisse dire, c’est que le destin de Thomas Jones est étrange, il y a dans son refus des conventions picturales et davantage encore dans l’abandon à peine ultérieur de son art comme une préfiguration du Bartleby de Melville. Jones serait comme un Bartleby artiste refusant soudain lui aussi d’avancer dans le sens qu’on lui indique : I would prefer not to — c’est comme si le refrain obstiné du petit scribe new-yorkais venait faire un tour sur une terrasse de Naples pour rebondir au beau milieu du pays de Galle et s’y éteindre entre les collines sur un fond de résignation et de tristesse. En tous cas il convient parfaitement à ces gestes par lesquels Jones, sans souveraineté ni superbe, mais absolument, tourna le dos à son époque pour se mettre devant ce qu’elle longeait chaque jour mais sans le voir et qui n’était pas tant sa face cachée que sa face réelle et son propre abîme quotidien. »

Jean-Christophe Bailly

Saisir — Quatre aventures galloises

Coll. Fictions & Cie, Seuil, 2018

Zoran Music, Portrait d’Ida, 1988, collection particulière

« Music dit qu’il cherche l’essentiel. Il dit aussi qu’il faudrait pouvoir peindre les yeux fermés. Il dit qu’il voudrait que sa peinture ne pèse pas. Dans ce souci pudique, seule confidence qu’il laisse filtrer sur son art, il ne cherche pas la couleur ultime, le ton philosophal comme l’or, la note primordiale qui restent l’obsession des peintes d’avant-garde. Le désert qu’il habite n’est pas celui du nihilisme. Il est plutôt le terreau aride et rigoureux où se recueillent les couleurs premières, ces chrôma qui sont, par la vie qui les habite, un défi à l’étendue et à l’inerte.

[…]

Inséparable de ses origines intellectuelles, le silence de Music l’est aussi de l’expérience de Dachau. Elle demeure chez lui fondamentale, qui a donné naissance à l’œuvre et lui a donné son accent unique. Des chevaux, des paysages, des villes, des visages de femmes, des portraits de soi inlassablement scrutés, tout ce que nous avons cru posséder, nous ne l’avons jamais eu, pas plus que nous ne possédons le langage dont nous usons. L’élégie du quotidien, la permission de dire à nouveau, se regagne ici et chaque matin sur la terreur indicible du crime permanent. Il y suffit de quelques mots, et de quelques tons.

Ainsi de l’usage des mots, ainsi des couleurs. La palette moderne offre au peintre des dizaines de milliers de colorants de synthèse. Misère de la pléthore. Seuls quelques-uns ont rapport à notre monde. Tous les autres sont, à des titres divers, des monstres dont nous serons, un jour ou l’autre, les victimes.

Music use ainsi des ocres, ces ochra merveilleuses dont parle Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle : ocre jaune, ocre rouge, terre de Sienne, terre d’ombre, rouge vénitien. Pigments naturels, ils ne sont pas loin des tons rares des argiles qu’utilisaient les peintres préhistoriques pour fabriquer le rouge, le brun, le jaune, le noir.

[…]

Face aux entreprises d’extermination massive de notre temps, le peintre est cet individu qui, grâce à quelques poudres, reprend le geste du paléanthropien qui, en enterrant les morts après les avoir enduits d’ocres rouges, a fondé notre culture, et la maintient contre la barbarie. Couchant dans le lit des terres colorées pour qu’elles ne se perdent pas, les apparences de ce qu’il aime, le peintre peint un visage de femme à la chevelure rousse, du rouge de la vie, ou de ce roux qu’on dira vénitien, et qui venait dit-on de ce peuple des Cimbres, géants aux yeux bleus, au poil blond ou carotte, venu déferler jusque sur la lagune. Il peint aussi la toison d’Ida, sa compagne, de la nuance qu’un Antonio Tilesio à la Renaissance aurait nommée rufus, et que partagent les chevaux et certains rochers. Il peint des collines bleues et grises, de ce ton caeruleus, albus qui dit les lointains. Il peint, dans l’admirable série des Atelier au chevalet, le mur de sa maison d’un jaune intense, de ce fulvus qui rappelle les blés et l’éclat de l’or tréfilé. Il peint les animaux enfin, les dorades irisées, où se décline le spectre solaire, du roseus au viridus. Protégé de la corruption par tous ces onguents, tout un monde renaît à nos yeux, dérisoire et sublime. »

Zoran Music, Nous ne sommes pas les derniers, 1973, Musée de la Reina Sofia, Madrid

Jean Clair

Zoran Music à Dachau – La barbarie ordinaire

Arléa 2018, paru initialement en 2001, sous le titre La barbarie ordinaire – Zoran Music à Dachau, Gallimard