Un nécessaire malentendu

 

« Grâce à l’art de Constable, lui, Goodman, avait retrouvé non pas le passé, ni le temps, qu’on ne perd jamais parce qu’il n’a jamais été en notre possession mais, ne serait-ce que pour des moments précaires, et sans cesse effacés, quelque chose de son enfance, que la fracture de la guerre, que l’absence de sa mère, la séparation d’avec sa mère, le meurtre de sa mère lui avait fait perdre pendant toutes ces années. Il ne s’agissait pas d’une restitution impossible. Seulement l’offre d’une possibilité : un regard réconcilié avec le passé, avec l’oubli.

Il avait aimé et rêvé posséder les nuages ; et par les nuages, le ciel. Il avait rêvé d’un lieu sur la terre pour y vivre, qui avait eu pour lui le nom d’Angleterre et qui, il le savait maintenant, n’était pas un endroit ayant jamais existé en ce monde, mais un pays rêvé et inventé par un peintre, le pays de Constable, Constable’s Country. Il avait perdu ces rêves, et de la manière la plus brutale. Et pourtant, il n’avait pas tout perdu. Par le chemin des images, de ciel et de sol, de nuages et de rivières, il pouvait revenir au centre de sa mémoire, au pin d’été dans la garrigue, à la chambre de l’hiver révolu.

 

M. Goodman alors pensa que Constable avait fait d’une quête du temps la forme centrale de sa peinture, et découvert, là était son génie, une solution picturale à son mystère dans le contraste entre ciel et terre, entre une terre peuplée des images fixes du passé, des lieux de l’enfance, et un ciel peuplé des images mobiles du présent perpétué en futur, les nuages.

Loin de s’opposer, comme il l’avait simplistement d’abord cru, les paysages de la Stour Valley et les Cloud Studies de Hampstead ne se contredisaient pas. C’était leur mise ensemble, leur savante “composition” silmutanée qui avait pris en charge le temps. Les nuages en étaient le signe. Ils étaient le signe d’un paradoxe essentiel tracé largement, perpétuellement, dans le ciel : le paysage au sol nous offre la permanence, la fixité émouvante du souvenir. Le ciel éternellement changeant a, lui aussi, une sorte de permanence, puisque les “châteaux de nuages” sans cesse sont défaits puis rebâtis par le vent. Mais cette permanence-là est infiniment plus durable que celle des objets terrestres. Le pourrissement végétal, les ruines des habitations, la mort des êtres, désignent sur terre le passé irrémédiable. Le plus fugitif, le plus changeant, le formel sans forme de la vapeur aérienne dans le ciel se révèle être plus durable que les moulins, que les herbes, que le cottage de Willy Lott, que la Stour River.

Voilà ce que l’art de Constable avait accompli. Et, pensa M. Goodman, il l’avait fait aussi pour lui. »

 

John Constable, Études de nuages avec oiseaux, 1821, huile sur papier, Yale Center for British Art, New Haven

John Constable, Le champ de blé, 1826, huile sur toile, 1826, The National Galery, Londres

 

Jacques Roubaud

Ciel et terre et ciel et terre, et ciel

Coll. Musées secrets, Flohic, 1997

http://www.argol-editions.fr/f/index.php?sp=liv&livre_id=54

Claude Lorrain, Paysage avec Énée à Délos, 1672,  National Gallery, Londres

 

« L’image – figurative ou non, considérons que la querelle est close – ne nous restitue pas, formellement ou par analogie, une relation particulière de l’extérieur, un récit du réel, retranscrit et régi par des modèles de l’intelligible ou de l’onirique. L’image nous informe, rêveusement, sur la présence diffuse du sensible, sur le fait qu’il y a de l’être autour de nous, en nous, plutôt que rien. C’est, si l’on veut, une manière de preuve ontologique, mais qui ne cherche pas en dehors d’elle son garant ni sa vérité transcendante. Elle est là, elle déconcerte le vouloir de la raison hégémonique, le rapport du sujet superbe et de l’objet. Elle affirme que tout se tient entre les choses, mieux encore, entre les choses et nous. Qu’il a suffi d’un peu de matière, d’un peu d’espace discernable, pour que l’énergie, derechef, se soulève et reprenne son essor, par la convocation de quelques lignes, de quelques taches de couleurs mises ensemble. Il y a la prose qui raconte ce qui est et qui le distribue dans notre entendement, côte à côte. Il y a, soudain, la poésie, je veux dire l’invention du sens à travers les signes, le geste inaugural d’un seul qui fait de cette image la première, celle qui nous accueille au monde, celle, peut-être, qui nous réconcilie. »

Claude Esteban

Le travail du visible et autre essais

Fourbis, 1992

Edward Hopper, Compartment C, car 293, 1938, Collection IBM, Armonk, New York

 

« On prend encore le train pour voyager, surtout lorsqu’on est une jeune femme seule. Il y a des trains commodes qui partent en fin d’après-midi et qui vous laissent, le soir, déjà loin des grandes villes, dans de charmantes gares de province. On peut ainsi, sans vraiment se fatiguer, rejoindre sa famille pour le week-end, et revenir le dimanche, pas trop tard, après avoir embrassé ses parents, sur le quai, dans une gentille station en briques rouges. Il y a des compartiments pour dames, où une dame peut lire sans être dérangée, ou bien regarder tout simplement le paysage. Mais la nuit tombe vite, et il vaut mieux feuilleter un magazine pour dames que l’on a acheté avant de partir et qui est plein d’articles intéressants pour entretenir son jardin ou se faire friser les cheveux. Ce sont des compartiments très agréables, presque des salons. Les banquettes sont en velours vert avec de gros accoudoirs sur l’allée centrale. Dans l’angle supérieur, il y a une lampe avec un abat-jour blanc, presque une lampe de chevet. La lumière qu’elle diffuse est douce. Sur le dossier, la housse blanche est toujours très propre. Les employés doivent la changer tous les jours, peut-être même à chaque voyage. C’est presque comme si l’on était chez soi, avec quelque chose en plus, le paysage qui bouge, un pont de pierre que l’on aperçoit, juste un instant, à travers la vitre. On peut croiser les jambes, mais il est préférable de garder son chapeau. Une autre dame pourrait venir s’asseoir en face de vous, une dame un peu âgée, très convenable. On parlerait alors avec elle, après un moment, par courtoisie. On dirait que l’on apprécie cette couleur vert pâle des fauteuils, qu’elle est reposante, même si, pour sa part, on aurait choisi le rose. On parlerait peut-être aussi du temps. On regretterait qu’il fasse si chaud, en fin d’été, dans les grandes villes. On dirait qu’on aimerait vivre à la campagne, dans une ferme, avec des animaux. On a gardé son chapeau, on est seule dans le compartiment. Le temps passe. On a presque fini de lire cette revue. Il ne reste plus que les mots croisés. On préfère regarder dehors, même si la nuit est tombée. On distingue parfois, très vite, des maisons éclairées dans la campagne. On pourrait y vivre. Ce sont des fermes en bois, avec des clôtures blanches. On y élèverait des chevaux. Un homme va entrer dans le compartiment. C’est le contrôleur. Il a un uniforme et une casquette. C’est un Noir. On lui demandera l’heure à laquelle le train doit arriver à la gare où l’on va descendre. On demandera aussi s’il a du retard. L’homme répondra poliment. Il dira que tout va bien. Il se permettra de demander à la jeune femme si elle désire un autre magazine. Il en a quelques-uns de disponibles ce soir. Il y a très peu de voyageurs. Beaucoup de gens, maintenant, se déplacent en automobile. Elle dira qu’elle adore le train. L’homme sourira. Elle consulte sa montre, elle garde les jambes croisées. Elle a encore un peu de temps devant elle. Son chapeau lui va bien sur ses cheveux blonds. Elle a des joues rebondies, presque enfantines. »

 

Claude Esteban

Soleil dans une pièce vide

Flammarion, 1991

Le Caravage, La Vocation de saint Matthieu, 1599-1600.

Rome, chapelle Contarelli de l'église saint-Louis-des-Français

 

« […] je ne puis, aujourd’hui encore, discerner très précisément les mobiles de ce véritable envoûtement qu’a exercé sur moi La Vocation de saint Matthieu. Qu’était-ce donc qui venait là séduire et comme violenter mon regard ? Devais-je l’attribuer à cette façon insolite de disposer les formes dans l’espace, les noyer d’ombres, les harceler d’éclats — ou bien à la scène ici infligée aux yeux et à la conscience par un vouloir farouche ? Dès lors qu’on s’attache à des formulations picturales, en vérité presque toutes celles qui ont précédé le vingtième siècle en Occident, où la représentation figurée est évidente – fictions mythologiques, scénographies sacrées, portraits ou simples paysages –, il se révèle singulièrement ardu, et peut-être chimérique, de faire le départ entre les signes dans leur pure terminologie plastique et ce qu’ils véhiculent d’intentions et de finalités secondes, dont nous sommes en quelque sorte les réceptacles, et même à notre insu. Si l’on se refuse à croire qu’un tableau n’est rien d’autre qu’une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées – et cette pauvre définition, due à Maurice Denis, n’a pas cessé de faire des ravages –, si bien au contraire, on estime que tout langage de poésie, et la peinture en est une des plus pures manifestations, unit de manière insécable le signifiant et le signifié, la lettre et l’esprit qui l’anime, et s’agissant d’une image peinte, le paraître et ce qu’il donne à voir, ce qu’il propose et ce qu’il suggère, tout se lie et se lit et se révèle conjointement. La Vocation de saint Matthieu, ce ne peut qu’être, tout ensemble, le combat entre les couleurs flamboyantes et la noirceur, le déséquilibre de la composition, et ce questionnement orageux de la conscience, cet affrontement du terrestre et du transcendant. »

 

Claude Esteban

L’ordre donné à la nuit

Coll. L’Image, Verdier, 2005

https://editions-verdier.fr/auteur/claude-esteban/

 

« Mes yeux

sont grands ouverts pour toujours

 

et pourtant j’étais borgne et tous ceux

qui maintenant me plaignent

 

se moquaient de moi, on criait, vite

vite, il arrive celui qui n’a qu’un œil

 

cachez-vous car il jette

le mauvais sort, les filles n’auront jamais

 

d’amour s’il les regarde et moi

je leur lançais des pierres

 

et le dedans de mon cœur

devenait chaque fois plus dur et c’est vrai

 

qu’ils ont peint deux yeux

sur la tablette de cire et que je souris.

 

* * *

 

Aimes-tu mes cheveux, mes cils, ma

fourrure, je veux

 

que tu délires, mon cher amour,

lorsque tu me touches, c’est jour de fête

 

puisque ton pénis

est grand et qu’il me traverse

 

je veux

cette sueur encore entre nous comme

 

un ruisseau de tendresse et qu’il y ait

quand tout s’achève

 

ce cri, ce repos, ce

cri

 

où suis-je, mon cher amour, où sont-ils

les chemins pour te rejoindre

 

dis-moi que tout mon corps

ne va pas mourir

 

maintenant que les fourmis approchent. »

 

Claude Esteban

Fayoum

Farrago, 31 décembre 1999 à 199 exemplaires, réservés aux amis de l’auteur & de l’éditeur, tous hors-commerce et numérotés, pour saluer l’an 2000

repris dans Morceaux de ciel, presque rien, Gallimard, 2001

Thomas Jones, Un mur à Naples, 1782, Londres, National Gallery

 

« Un art délivré de l’intention — qui n’en a pas rêvé ? Or voici que par dépit peut-être et heurté par tout ce que lui renvoyait de négatif le monde de l’intention picturale, qui est avant tout celui d’une dictée de types et de rituels, Jones s’en est rapproché. Nous sommes loin, très loin, maintenant. Loin de tout effet de halo ou d’annonce, loin de toute “nativité”, de tout supplément auratique, mais nous sommes en plein dans un commencement, qui n’a même pas le pathos des commencements : un matin, un beau matin, avec en lui cette opacité presque éteinte que Jones a su percevoir en plein jour. [­…] Jones s’est porté un peu plus loin, ce qui est une façon de parler, car en fait c’est plus près qu’il est allé, plus près de la surface, qui est ce que nous pouvons connaître du monde. Pour la première fois peut-être avec autant de simplicité et si peu d’emphase, quelque chose de la peau du monde au monde est montré, quelque chose qui n’est rien, en tout cas rien de haut ou de sublime, on le redit encore une fois : un mur usé sous un pan de ciel bleu d’été, à Naples, des toits et des dômes qui se succèdent et forment la skyline de ce temps, une géométrie austère installée sous le ciel au-dessus des ors et des secrets de la ville baroque, des murs encore, pleins de coulures et de cicatrices, avec dans un recoin une terrasse recouverte de branchages et même, si l’on y tient, du linge qui sèche : mais dépourvu de tout appel à l’anecdote ou au cliché (alors même que le linge partout accroché dans les ruelles constitue aujourd’hui un véritable topos du pittoresque napolitain), simplement pendu au balcon de bois du Mur à Naples avec, au centre, comme un fléau ou un balancier, un long flambeau blanc traînant dans le vide écrasé de lumière.

Le paradoxe, c’est que le commencement qu’inaugurent ou que confirment les huiles sur toile est aussi un adieu. Les séances sur la terrasse sont de 1782, or c’est en août de l’année suivante qu’il embarque avec sa famille sur le brigantin suédois qui le ramènera en Angleterre, où il mettra fin à sa carrière de peintre. Le moins que l’on puisse dire, c’est que le destin de Thomas Jones est étrange, il y a dans son refus des conventions picturales et davantage encore dans l’abandon à peine ultérieur de son art comme une préfiguration du Bartleby de Melville. Jones serait comme un Bartleby artiste refusant soudain lui aussi d’avancer dans le sens qu’on lui indique : I would prefer not to — c’est comme si le refrain obstiné du petit scribe new-yorkais venait faire un tour sur une terrasse de Naples pour rebondir au beau milieu du pays de Galle et s’y éteindre entre les collines sur un fond de résignation et de tristesse. En tous cas il convient parfaitement à ces gestes par lesquels Jones, sans souveraineté ni superbe, mais absolument, tourna le dos à son époque pour se mettre devant ce qu’elle longeait chaque jour mais sans le voir et qui n’était pas tant sa face cachée que sa face réelle et son propre abîme quotidien. »

 

Jean-Christophe Bailly

Saisir — Quatre aventures galloises

Coll. Fictions & Cie, Seuil, 2018

Zoran Music, Portrait d’Ida, 1988, collection particulière

 

« Music dit qu’il cherche l’essentiel. Il dit aussi qu’il faudrait pouvoir peindre les yeux fermés. Il dit qu’il voudrait que sa peinture ne pèse pas. Dans ce souci pudique, seule confidence qu’il laisse filtrer sur son art, il ne cherche pas la couleur ultime, le ton philosophal comme l’or, la note primordiale qui restent l’obsession des peintes d’avant-garde. Le désert qu’il habite n’est pas celui du nihilisme. Il est plutôt le terreau aride et rigoureux où se recueillent les couleurs premières, ces chrôma qui sont, par la vie qui les habite, un défi à l’étendue et à l’inerte.

[…]

Inséparable de ses origines intellectuelles, le silence de Music l’est aussi de l’expérience de Dachau. Elle demeure chez lui fondamentale, qui a donné naissance à l’œuvre et lui a donné son accent unique. Des chevaux, des paysages, des villes, des visages de femmes, des portraits de soi inlassablement scrutés, tout ce que nous avons cru posséder, nous ne l’avons jamais eu, pas plus que nous ne possédons le langage dont nous usons. L’élégie du quotidien, la permission de dire à nouveau, se regagne ici et chaque matin sur la terreur indicible du crime permanent. Il y suffit de quelques mots, et de quelques tons.

Ainsi de l’usage des mots, ainsi des couleurs. La palette moderne offre au peintre des dizaines de milliers de colorants de synthèse. Misère de la pléthore. Seuls quelques-uns ont rapport à notre monde. Tous les autres sont, à des titres divers, des monstres dont nous serons, un jour ou l’autre, les victimes.

Music use ainsi des ocres, ces ochra merveilleuses dont parle Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle : ocre jaune, ocre rouge, terre de Sienne, terre d’ombre, rouge vénitien. Pigments naturels, ils ne sont pas loin des tons rares des argiles qu’utilisaient les peintres préhistoriques pour fabriquer le rouge, le brun, le jaune, le noir.

[…]

Face aux entreprises d’extermination massive de notre temps, le peintre est cet individu qui, grâce à quelques poudres, reprend le geste du paléanthropien qui, en enterrant les morts après les avoir enduits d’ocres rouges, a fondé notre culture, et la maintient contre la barbarie. Couchant dans le lit des terres colorées pour qu’elles ne se perdent pas, les apparences de ce qu’il aime, le peintre peint un visage de femme à la chevelure rousse, du rouge de la vie, ou de ce roux qu’on dira vénitien, et qui venait dit-on de ce peuple des Cimbres, géants aux yeux bleus, au poil blond ou carotte, venu déferler jusque sur la lagune. Il peint aussi la toison d’Ida, sa compagne, de la nuance qu’un Antonio Tilesio à la Renaissance aurait nommée rufus, et que partagent les chevaux et certains rochers. Il peint des collines bleues et grises, de ce ton caeruleus, albus qui dit les lointains. Il peint, dans l’admirable série des Atelier au chevalet, le mur de sa maison d’un jaune intense, de ce fulvus qui rappelle les blés et l’éclat de l’or tréfilé. Il peint les animaux enfin, les dorades irisées, où se décline le spectre solaire, du roseus au viridus. Protégé de la corruption par tous ces onguents, tout un monde renaît à nos yeux, dérisoire et sublime. »

 

Zoran Music, Nous ne sommes pas les derniers, 1973, Musée de la Reina Sofia, Madrid

 

Jean Clair

Zoran Music à Dachau – La barbarie ordinaire

Arléa 2018, paru initialement en 2001, sous le titre La barbarie ordinaire – Zoran Music à Dachau, Gallimard